I figli del cemento
Autrice: Miriam Palombi
Editore: Zona42
Data pubblicazione: dicembre 2025
ISBN: 979-12-82183-07-9
Pagine: 136
Formato: ebook/brossura
Il cemento educa
Un quartiere di caseggiati a Sesto San Giovanni, primi anni Ottanta: cortili interni, vialetti grigi, rampe sbrecciate, cantine che sembrano il vero retro dell’abitare. Il cemento smette presto di essere un fondale e diventa clima, abitudine, grammatica quotidiana. Entra nelle suole, si appiccica alla pelle, impone un passo e un respiro.
La storia si accende da una frattura concreta — un buco nel pavimento della cantina — dopo una preparazione lenta e fisica: odore di brodaglia che risale nelle scale, muffa e ruggine, candeggina, aria “chimica” di fabbrica. La miseria si percepisce come pressione costante che restringe lo spazio e riduce le alternative, fino a rendere plausibile qualunque tentativo di deviare il destino. Lì la normalità è già incrinata.
Dentro questo perimetro si muovono Ivano, Mathias, Claudia e Riccardo, legati più dalla necessità che da un’idea consolante di amicizia. Palombi li costruisce per attriti, manie, oggetti che restano attaccati alla memoria: una casa ordinata come una sala d’attesa, un salotto saturo di incenso e di rappresentazione, mani rovinate dal disinfettante, una stanza dove un libro diventa insieme reliquia e ferita. Ognuno porta un nucleo ossessivo distinto — controllo, vergogna, pulizia, rifiuto del corpo — e la narrazione evita di trasformarlo in etichetta o in spiegazione che assolve.
Ne esce una coralità asciutta: quattro traiettorie che si urtano e si alimentano lungo le stesse scale e sugli stessi pianerottoli, con gli adulti sullo sfondo come presenze che amministrano l’inerzia, più che la cura. In questo senso la periferia non è semplice scenario, ma un protagonista aggiunto: osserva, trattiene, educa i gesti e rende naturale che la richiesta di sollievo prenda la forma di un patto.
È un’educazione rovesciata: qui si impara presto che nulla arriva senza contropartita, e che persino il desiderio di essere visti deve passare da uno scambio.
Il sollievo ha un prezzo
Il buco in cantina è il punto di avvio: da lì qualcosa comincia a rispondere. La voragine in cantina funziona perché resta semplice e ostinata. È un’apertura che ascolta e chiede, una “gola” che trasforma la mancanza in promessa. Risponde e chiede offerte. È questo a renderla pericolosa e inquietante.
Da quel punto in poi la storia assume la forma di un patto pratico, quasi domestico: offrire qualcosa che faccia male per ottenere un sollievo misurabile, immediato. Proprio perché risponde, la voragine smette di essere simbolo e diventa strumento: non promette soltanto, ma verifica, e questa affidabilità è la sua forma più inquietante.
Gli oggetti lasciati cadere hanno il peso di ciò che i ragazzi non riescono a dire ad alta voce: legami, ricordi, infanzie storte. Il culto che nasce attorno a quella cavità assomiglia a una religione di condominio: un “Padre” risponde dal basso, dove finiscono gli scarti, le rinunce, le parole rimaste in gola. La preghiera che ripetono ha una cadenza da formula imparata in fretta, come si imparano le regole implicite di certe case.
La prosa regge questo impianto con coerenza. Palombi insiste su sostanze e superfici più che su dichiarazioni emotive: polvere, grasso che affiora, calore stagnante, luce al neon che sfarfalla, odori che si mescolano fino a diventare un impasto unico. La violenza entra per continuità, come se fosse già depositata nelle pareti prima ancora che nei gesti.
Niente spiegazioni: solo materia.
Quando la narrazione tocca il rituale, il linguaggio resta ancorato alla materia: paura misurata in sudore, tremore, pressione allo stomaco, suoni che graffiano le orecchie. Questo modo di raccontare produce un effetto preciso su chi legge: l’orrore nasce meno dall’attesa del “colpo” e più dall’impressione che ogni cosa sia già compromessa, che la casa, il corpo, perfino l’aria partecipino a una lenta degradazione. La tensione non corre, si addensa.
Conservare tutto, pagare tutto
Il titolo dichiara un simbolo che il testo non lascia evaporare. Il cemento agisce come materia originaria: definisce lo spazio, educa i corpi, riduce i margini. Un muro di calcestruzzo fa due cose insieme: regge e imprigiona. Regge perché tiene in piedi una vita collettiva, anche quando è misera. Imprigiona perché non assorbe nulla e conserva tutto. Crepe, chiazze, ferri arrugginiti esposti mostrano la memoria del quartiere, il cemento conserva tutto, non assorbe, non dimentica.
La cantina, in questa logica, è un archivio dell’indicibile: ciò che si getta via scende, marcisce, stratifica, e prima o poi trova un varco. Il “Dio del Cemento” non viene dal basso: nasce dal vuoto, da ciò che si deposita e chiede ascolto, dalla logica materiale del bisogno.
A un certo punto, però, il patto chiede una verifica più dura, e il libro mostra con lucidità come l’idea di sacrificio possa cambiare scala senza cambiare lingua. Il passaggio dall’offerta simbolica a quella irreparabile non arriva come capriccio narrativo: ha la stessa logica amministrativa delle piccole crudeltà quotidiane, solo portata a temperatura più alta.
Qui entra in gioco la responsabilità, che nel testo non si esprime con sermoni ma con un progressivo scivolamento nella complicità. I ragazzi non si limitano a subire il quartiere: imparano a usarlo, a sfruttarne i punti ciechi, a trasformare un sottosuolo in dispositivo. La loro responsabilità non nasce in opposizione al contesto, ma dentro le sue regole: la stessa materia che li ha cresciuti diventa il linguaggio con cui imparano a chiedere, e a pretendere.
La domanda morale resta incastrata nel gesto, perché nessuna voce esterna interviene a ripristinare un ordine “giusto”. Resta un vuoto, e quel vuoto viene riempito con un rito.
Perdere l’infanzia
Le conseguenze finali rendono esplicito ciò che era già implicito: il “dono” non restituisce semplicemente ciò che manca, ma rimodella i corpi e l’identità come farebbe una colata in uno stampo. Le trasformazioni assumono forme diverse e coerenti con le ossessioni di partenza: disgregazione, metamorfosi, crescita forzata, correzione di una percezione corporea vissuta come errore.
Il soprannaturale, a questo punto, non appare come fuga dall’oppressione, ma come sua prosecuzione con altri strumenti: una soluzione che funziona troppo bene e per questo spaventa. L’orrore si sposta allora dal sottosuolo alla superficie, perché ciò che cambia non riguarda soltanto la cantina e la voragine, ma il modo in cui i personaggi si guardano allo specchio e si riconoscono — o smettono di farlo.
A tenere insieme questi esiti estremi c’è una percezione molto precisa dell’infanzia: non come spazio protetto, ma come tempo fragile, destinato a interrompersi senza preavviso. In I figli del cemento crescere non significa attraversare una soglia, ma perderla. Il libro non offre sollievo, non cerca empatia. Osserva, e basta.
Da un lato riconosce il dolore di chi viene lasciato troppo presto senza parole e senza difese; dall’altro lo espone senza filtri, lo costringe a farsi materia, rito, corpo esposto alla logica del sacrificio. Qui la componente più personale trova la sua forma: non come confessione, ma come scelta di rendere disturbante ciò che spesso viene addolcito o coperto. È una carezza, perché non deride la fragilità; è anche un pugno, perché la costringe a stare davanti agli occhi, con la disciplina dell’horror.
Resta, in chi legge, una sensazione netta: il cemento conserva. Conserva odori e resti, conserva le ombre di ciò che è stato taciuto, conserva anche le promesse sbagliate quando sembrano l’unica via. Palombi porta l’orrore vicino, dentro casa, e lo fa coincidere con un’economia morale riconoscibile: cedere pezzi di sé, o degli altri, per ottenere un frammento di controllo sul presente.
La periferia industriale diventa così una macchina che produce identità per pressione, e la voragine in cantina è il punto in cui quella pressione trova sfogo. Si chiude il libro con l’impressione che il quartiere resti lì, in piedi, e che sotto le fondamenta continui a lavorare una memoria senza linguaggio, pronta a chiedere ancora.
E per chi ama incasellare i libri in generi, una nota: un romanzo non è un detersivo. Non ha bisogno dell’etichetta “horror psicologico”, “new weird”, “critica sociale”. Non contiene fosfati, non irrita gli occhi, non va tenuto lontano dalla portata dei bambini. Qui l’orrore non è un genere: è la forma naturale del contesto.
- Perché sì: un horror intimo e necessario che non cerca scorciatoie emotive o stilistiche.
- Perché no: il disagio resta addosso; non leggerlo se cerchi protezione, distanza o un orrore addomesticato